28 de diciembre de 2013

[ 三 ] (3)

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fragmentos de LA SABIDURÍA COMO ESTÉTICA. China:

confuncianismo,
taoísmo y budismo.
[ediciones AKAL]
 

Chantal  Maillard

 


 
Estética;

       El agua, las montañas, el viento, el paso del tiempo y la fugacidad de la vida, los cambios: las estaciones y los estados de ánimo, esto es lo que hallamos tanto en la poesía como en la pintura china, artes ambas
que reflejan mejor que cualquier otra el espíritu de esta cultura.

[ … ]

Sobre esta base, puede decirse que hubo dos tipos de arte: el religioso y el social; dos tipos de escuela: los monasterios y las escuelas de Letrados; y por tanto también una doble finalidad en la expresión: la realidad inaprensible del Todo, y la concreta y meticulosa representación figurativa. [ … ]

[ … ]

Dos tendencias, pues, y no tres: la confunciana, cuya incuestionable maestría técnica es no obstante incapaz de crear modelos, y la metafísica, principalmente taoísta, de la que puede afirmarse que fue la que perfiló los parámetros de la estética china.

[ … ] La mente habrá de reflejar, como un espejo, lo que percibe, para luego plasmarlo sin intervención de la memoria reconstructiva, con la inmediatez que el contacto directo con el objeto permite.

Conocer el objeto es aquí convertirse en él, anularse como sujeto en la medida de lo posible, preservar tan sólo la distancia necesaria para el manejo del pincel, y esto tanto para la pintura como para la poesía.

[ … ]



(768-831) —HSÜEH T’AO

poesía… [Poema antiguo para Yüan Chên]

 
Cada poema tiene sus propios tonos.
Yo sólo sé escribir versos
Evanescentes sobre amor apacible—
A la sombra de las flores
Iluminadas por la luz de la luna o
En las mañanas brumosas bajo
Los sauces llorones. La Concubina
De Jade Verde se encontraba
Recluida, pero tú debes aprender a
Escribir poemas de amor en

Papel rojo para las muchachas de la
Ciudad del Placer. Como me
Estoy haciendo vieja, debo transmitir
Lo que sé, con que te voy a

Enseñar, como si fueras un colegial.
***
fragmentos de
Chantal _Maillard
 

La movilidad de la escritura ideográfica y su riqueza expresiva se hace patente cuando atendemos a la diferencia entre la imagen significativa y el signo lingüístico. Este último, al estar plenamente determinado por su función semántica, dispone la mente para la repetición y la adopción de patrones formales de pensamiento; la imagen, en cambio, o el signo no lingüístico, activa la mente para la elaboración de la idea. [ … ] Aquello que los occidentales significamos con las palabras “bueno” y “amor”, por ejemplo, responde, en chino, a una combinación del signo que representa a una mujer con el que representa a un niño. Esto le hace a la escritura china ser una forma de expresión predominantemente poética que no pretende designar formas ilimitadas por la mente repetitiva, sino procesos, fenómenos que sólo son tales en la interrelación de los gestos, es decir, en el entrelazarse del impulso vital desde los distintos puntos que conforman el espacio. No hay sustancias estables separadas, no hay “seres”, sino un puro estar-siendo en perpetuo proceso de …

 
Además de la movilidad de la imagen significativa, debe tenerse en cuenta el carácter sagrado propio de toda escritura en sus inicios, como lo manifestaba la misma palabra “jeroglífico”: de hieros (sagrado), y glyfos (tallado o grabado). La escritura era sagrada porque debía representar o simbolizar lo que no se ve…

...poeta en la cima de un risco, Shen Chou(1427-1509)
tinta sobre papel

… no se trata de una simple correspondencia metafórica: el paisaje con los lugares del alma, su aspecto estacional con los estados de ánimo y el paso de las estaciones con el tiempo de la existencia, sino de una auténtica armonía universal: lo que germina en la tierra brota en el corazón del hombre, lo que muere en la tierra abona la historia de los hombres.

 
[ . ..]

 
Para aquel que posee el conocimiento de los espacios y la conformación de las cosas no hay diferencia entre la imaginación y la realidad, pues la imaginación no es fantasía, sino el conocimiento de la consistencia de los elementos para su perfecta trabazón. Claro que siempre es arriesgado transitar entre lo real y lo imaginario. ¿Quién sabe, por ejemplo, si el poeta Li Po consiguió atravesar la barrera cuando se ahogó tratando de apresar el reflejo de la luna en el río?



(1084-1151) Atribuido a —Li Ch’ing Chao

poesía… [Para la melodía Recogiendo moras]

 
Al anochecer, el viento y la lluvia
Ocultan de pronto el sol abrasador.
Toco la armónica un rato y después me
Pongo ropa ligera delante del
Espejo adornado de nenúfares. Con
El camisón de seda purpúrea y
Transparente, mi blanca piel resplandece,
Fragante y suave como la nieve.
Sonrío a mi amor y le digo: “Esta noche,

Dentro de las cortinas de gasa

De nuestra cama, las almohadas y las

Sábanas van a estar frescas”.

***
**
*


 fragmentos de

Chantal _Maillard

 

Los antiguos han dicho que la poesía es un cuadro sin formas, y que una pintura es un poema con formasKuo Hsi (1020-1080 ). Kuo consideraba que hay distintos tipos de paisajes: aquellos en los que uno puede viajar, aquellos que uno puede observar y aquellos en los que uno puede habitar. Estos últimos son mejores porque “despiertan en el hombre superior un anhelo de bosques y arroyos”, y ésta es la idea fundamental que ni el artista ni el espectador deben perder de vista. “… con un momento de vacilación se perdería”. Por ello es necesario el esforzado ejercicio técnico. El artista ha de captar el qi o “espíritu-resonancia”: la fuerza del Cielo en movimiento, la energía o soplo vital que atraviesa todo lo que hay y le da vida; sin olvidar el li, o estructura interna, naturaleza o esencia del objeto. La captación del qi por parte del artista implica la asimilación de los principios universales en lo particular sin desdeñar nunca lo particular, pues estos principios, y la ley del Tao, se aplican en lo concreto; ellos, los particulares, son la manera en que el Tao muestra su eficacia, la eficacia del vacío.
 













[… ] …la contemplación es el acto de aprehensión del movimiento interno de las cosas y del propio. Las cosas han de ser aprehendidas en su dinamicidad y, para ello, el artista deberá interiorizarlas, es decir, hacer suyo el tiempo, el tiempo de su objeto. El secreto del arte consiste en la habilidad para adecuar la propia frecuencia vibratoria a la del objeto. El conocimiento de la estructura de la materia empieza, por eso, por el conocimiento de uno mismo, esto es, del funcionamiento en uno mismo de esa energía que nos conforma. Desde la univocidad de nuestra visión temporal, las cosas parecen estar quietas. Que las veamos así depende, más que nada, de la relación temporal establecida perdurablemente entre nosotros y ellas. Por poco que modificáramos la velocidad de nuestra frecuencia vibratoria, la relación sería distinta, y también lo sería nuestra visión de las cosas.

¿Cómo lograr este control que permite la unificación de los tiempos? La respuesta oriental es clara y unívoca: disolviendo los deseos. Hinduismo, budismo, y taoísmo han ofrecido métodos concretos para la disolución de los deseos.

[ … ]

La contemplación es un acto, pero un acto realizado en pasividad. Es una cto receptivo; más que acto debiera decirse actitud; una actitud de receptividad, una “pasiva actividad” en la que la atención está despierta, pero el ánimo quieto y receptivo… [ … ] … El reconocimiento obstaculiza el conocimiento del objeto en su ser, en su integridad. El acto contemplativo debe carecer, en la medida de lo posible, de estos actos de reconocimiento para así permitir una visión nueva…

 

[… ] El Tao, dice Pu Yen-t’u es un dragón en el cielo; un dragón que siempre se oculta tras las nubes o en la niebla pues, si se mostrase en su desnudez, carecería de misterio. Su infinito poder de fascinación reside en ese aspecto visible-invisible. Por ello, sigue diciendo Pu Yen-t’u, el paisaje debe combinar siempre lo visible con lo invisible.

 
[ … , … ] La racionalidad oriental, que es indudablemente una racionalidad poética, atiende al proceso transformativo del acontecer. La regularidad rige las mutaciones, el orden son las fluctuaciones y, por ello, la expresión de cualquier intuición deberá ser representación instantánea. Aun detenidas en el verso o en la pintura, las formas deberán apuntar al gesto no detenido para que el receptor pueda recuperar, en la obra, la totalidad que el artista supo captar en su momento.

La mentalidad occidental no está entrenada para mirar el vacío, de ahí que le aterre lo abismático, que le incomode lo indefinido, que le dé vértigo lo infinito. Cuando el artista occidental pinta o expresa el vacío, está indicando la ausencia de algo, nunca su plenitud. Cuando pinta un cuadro blanco o deja una página vacía, está aludiendo a lo que pudiera haber y no hay. Ante una línea interrumpida, el receptor tiende a completar mentalmente los signos, nunca los huecos entre ellos, completa la figura, porque lo ente es lo esencial. El taoísta, o el artista Ch’an, en cambio… [… ]



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