15 de julio de 2014

uniones



Tomas Rucker           Fotógrafo erótico checo



______UNIONES


¿Vas viendo? Tus “tormentos del espíritu” no son partos de tu pensar, como dices, son partos de ti mismo, como terminarás por saber, como comienzas a aprender.
Ahora, ya herido de realidad, hablas del “pensar con el corazón”, ¿no debiste decir más bien sentir con él? Porque pensamos lo que está fuera, lo que de alguna manera sometemos como pensamiento, pero sentimos lo que recibimos, lo que nos alcanza, nos penetra, nos habita; sentir es esa conciencia de lo que ya nos alcanzó, lo que ya está en nosotros; lo todavía otro que en nosotros busca vivir en nosotros. Y tienes razón, otra vez la tienes, es allí y desde allí, desde el corazón, desde donde “podríamos acceder a una nueva relación intuitiva”, una relación que abrace lo que la razón separa, un “oído del corazón”, como decían los antiguos, que escuche la música y no los instrumentos, que sienta no sólo su latido, que sienta del cosmos todo, latido y temblor naciente, temblor que todo lo entrama, latido que todo reúne. Desde él, y en él, nos expandimos hacia todo y todo lo congregamos en él, sístole y diástole, flujo y reflujo de la vida, el adentro se despliega afuera y el afuera se congrega dentro sobrepasándose el adentro en el afuera y el afuera en el adentro, fluyente armonía, dices, que te hace sentir entretejido al mundo entero.
¿Has notado?, pasas del amor de las cosas, de ese amor todo vida, al corazón, a su sentir, y casi sorpresivamente, o inconsciente pero consecuentemente, y casi diría llegando al fondo de tu confesión, anuncias, nos revelas, la imagen central de tu existencia, de ella y de este relato, esta carta tuya, anuncias el corazón de ella: “La imagen de este Craso es a veces por la noche en mi cerebro como una astilla alrededor de la cual todo supura, late y hierve”. La imagen desde la cual, pareciera, late y se duele tu propia vida, esa cifra que vuelve una y otra vez, dices, “como una imagen refleja de mí mismo”; sí, la imagen de aquel Craso, aquel orador romano, él o cualquiera, alguien, al fin, que haya sido capaz de amar sin esperar nada, salvo eso, amar. Craso amó a una murena domesticada, un simple pez, casi une mero algo, cualquier algo que uno ama y lo hace un todo, que uno abraza y lo hace único.
[…respuesta de Hugo Mújica  al personaje de Lord Philipp Chandos ]
Hugo von Hofmannsthal
UNA CARTA (De Lord Phillipp Chandos
                          a Sir Francis Bacon)

trad. Júan Muñoz Millanes

edición, pre-textos


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14. 1. 1911. Eheleute [Matrimonios], novela de Beradt. Muchas cosas judías malas. Repentinas, monótonas y bromistas salidas a escena del autor; por ejemplo, todos estaban alegres, pero había uno que no estaba alegre; o ahí viene un tal señor Stern (al que ya conocemos hasta su médula de protagonista de la novela). También en Hamsum hay cosas parecidas, pero en él son tan naturales como nudos en la madera, mientras que en Beradt van cayendo gota a gota sobre la acción como un remedio de moda sobre el azúcar. – Se aferra sin motivo a giros raros, por ejemplo, él se afanaba, se afanaba y volvía a afanarse por los cabellos de la mujer. – Algunos personajes, sin ser expuestos a una luz nueva, están bien traídos, tan bien que se perdonan incluso los errores que aparecen a trechos. Los personajes secundarios, casi siempre desoladores.
Franz Kafka
Diarios

trad. Andrés Sánchez Pascual / Joan Parra Contreras

edición, Galaxia Gutenberg 2000


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[ …]
Las virtudes son, en la estimación popular, antes la excepción que la regla. Hay el hombre y sus virtudes. Los hombres hacen lo que se llama una buena acción, como un acto de valentía o caridad, tal como pagarían una multa por expiar su ausencia diaria en el desfile. Hacen sus obras por apología o extenuación de su vivir en el mundo, tal como los inválidos y locos pagan por una pensión alta. Sus virtudes son penitencias. No deseo expiar, sino vivir. mi vida es para sí misma y no para un espectáculo. Prefiero que sea de un tenor inferior, y con ello genuina y ecuánime, a que deba ser reluciente e inestable. Deseo que sea sana y dulce y no necesite dieta y sangría. Pido prueba ante todo de que eres un hombre y rechazo la apelación del hombre a sus acciones. Sé que para mí mismo no importa si hago o me abstengo de esas consideraciones excelentes. No puedo consentir pagar por un privilegio si tengo un derecho intrínseco. Pocos y mezquinos como pueden ser mis dones, existo en realidad, y no necesito para mi seguridad o la de mis semejantes testimonio secundario alguno.
[… ]

ENSAYOS  
RALPH WALDO EMERSON
ED. CÁTEDRA
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*

All’angelo, dopo la cacciata

Mi spingi dicendo: “Si sta bene al buio”.
Guardo i gerani sulla finestra cieca
penso: li annaffierò comunque
fino alla schiarita di una foglia
all’unghia di un colore.
ma la lingua che a un tratto mi hai tagliato
non può pensare a lungo.
“Perché” avevo chiesto all’inizio.
Adesso che non parlo e ho solo gli occhi
dici che sono fatta per le tenebre.
Leggi con la tua voce di mattone rauco
cosa è scritto sul muro, per me, per te, noi tutti:
“Spargo le vostre opere, le do in pasto agli uccelli
col miglio sul balcone. Vi basta un po’ di pane
uno sgabello. Forse avete dimenticato: è una prigione”.


Al ángel, tras la expulsión

Me empujas diciendo: “Se está mejor a oscuras”.
Veo geranios en la ventana ciega
pienso: los regaré de todos modos
hasta que una hoja se aclare
hasta la uña de un color,
pero la lengua que de pronto me cortaste
no puede pensar a la larga.
“Por qué”, había preguntado al inicio.
Ahora que no hablo y que tengo solamente ojos
tú dices que estoy hecha para las tinieblas.
Lee con tu voz de ladrillo ronco
lo  que está escrito en el muro, para mí, para ti, para todos nosotros:
con el mijo en el balcón. Os basta un poco de pan
un taburete. Quizá lo habéis olvidado: es una prisión”.

Antonella Anedda
Desde el balcón del cuerpo

trad. JUAN PABLO ROA

edición, Vaso Roto Poesía

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H & A SCREENPLAY   / EL GUIÓN DE E Y A



Scene 1

Back lawn, smeared moon.
Abelards stands.
Chair (near Heloise).

Abelard:                      I made Heloise stand up.
Heloise sits down.
                                   I made Heloise sit down.
Heloise stands up.
                                   Four minutes to one.
Heloise sit down.
                                   Start with the bone.
Heloise stands up.
                                   She couldn’t stay.
Heloise sits down.
                                    She could not go on.
Heloise stands up.
                                    I made Heloise stand up.
Heloise sits down.
                                    I made Heloise sit down.
Heloise stands up.
                                    And moreover I was able
                                   to quote a variety of scriptures pertaining to this.
                                   This changing of Heloise.
                                   For example
                                   the king’s daughter is all glory within...
                                   Can bone be changed?
                                   Yes bone can be changed.
                                   How can bone be changed?
                                   By removing it.

Heloise picks up her chair, walks off, Abelard follows her with his eyes and then yells to the empty lawn.
Scratta! Scruppeda! Strittabilla! Sordida!



Escena 1

Patio trasero, luna manchada.
Abelardo de pie.
Eloisa de pie.
Silla (junto a Eloísa).

Abelardo:                  Hice que Eloísa se pusiera de pie.
Eloísa se sienta.
                                   Hice que Eloísa se sentara.
Eloísa se levanta.
                                   Cuatro minutos a uno.
Eloísa se sienta.
                                   Comienza con el hueso
Eloísa se levanta
                                   Ella no se podía quedar.
Eloísa se sienta.
                                   Ella no puede continuar.
Eloísa se levanta.
                                   Hice que Eloísa se pusiera de pie.
Eloísa se sienta.
                                   Hice que Eloísa se sentara.
Eloísa se levanta.
                                   He incluso pude
                                   citar una diversidad de textos bíblicos relativos a esto.
                                   Este cambio de Eloísa.
                                   Por ejemplo
                                   la hija del rey es toda gloria por dentro…
                                   ¿Se puede cambiar el hueso?
                                   Sí, el hueso puede cambiarse.
                                   ¿Cómo puede cambiarse el hueso?
                                   Sacándolo.
Eloísa toma su silla, camina alejándose, Abelardo la sigue con la mirada
y luego grita al pasto vacío.
                                   ¡Scratta! ¡Scruppeda! ¡Strittabilla! ¡Sordida!

Escena 2


Eloísa baja al infierno. Primer plano de la cara de Eloísa, quien habla tranquilamente consigo misma mientras el mundo pasa volando.


Eloísa:                     
El infierno no es nada inusual.
El infierno es exactamente igual a la vida de Eloísa
excepto
sin Abelardo.
Abelardo nunca existió.
Abelardo nunca existirá.
Sabes que el infierno está fuera del tiempo.
No obstante la ausencia de tiempo está en continua aotoescisión
en el mismo momento único
(repetir)
momento en el que ella se da cuenta no hay Abelardo, momento
que exporta su (de él) estar fuera
de la idea (de ella) respecto a esto
hacia
la nada… un
mismo suave y frío sacudón de la vara
de su propia idea
hacia una cadencia de la nada,
(repetir)
(repetir)
(repetir) aunque
tú podrías pensar
que el hecho global de su idea de él constituía
un fragmento de existencia para Abelardo allí mismo
sin que importe de qué manera fiable
se introduce en un recipiente de plástico transparente
de una negación en particular (repetir) …  una cuestión
que a Eloísa le hubiera encantado debatir
con el propio magister de París, cuya teoría de los universales
era un fragmnto de bordado hecho entre dos
desde los primeros días de seducción y estudio,
de haber existido él…
Sacudón.
Clic.
Filma esto como se te antoje.
Es importante que se vea distinta la siguiente
escena
cuando Eloísa regresa del infierno a
su propia vida.
Cómo sustraer infierno:
tenuemente.

[ … ]




Anne Carson
Decreación

trad. JEANNETTE L. CLARIOND

edición, Vaso Roto Poesía



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[…  ] lo que se produce en ese teatro se llama “ficción”.
Es preciso, también, dar un nuevo sentido a esta palabra. Porque la ficción es tradicionalmente dos cosas. Ate todo, la imaginación privada de realidad. Y es ello lo que da consistencia a esta no-realidad: la historia o el argumento que, desde Aristóteles, confiere una inteligibilidad propia a las invenciones de los poetas. Lo que hace el poema no es el metro sino la invención de una historia, dice la Poética. Este es el precio que se paga para que una ficción sea otra cosa que una ilusión. Es a este precio, también, que una destreza de artesano o de gimnasta puede considerarse arte. Tal es la regla codificada por la edad clásica: para saber si una actuación del cuerpo merece el nombre de arte, es preciso saber si cuenta una historia. Pero una historia en esta lógica, no es una simple sucesión de acontecimientos; es un cuerpo articulado, dotado de un principio, un medio y un final. En síntesis, el modelo del cuerpo orgánico definía no solo un ideal plástico, sino también el paradigma de la ficción. La era de Hogarth y Burke no afectó esta organicidad, a pesar de Sterne y la línea serpentina que oficia de símbolo a las aventuras prenatales y posnatales de Tristram Shandy. Esta línea es la de la fantasía cuyo encanto no opera sino en relación con la línea recta de la que se aparta. La era romántica no dejó de jugar con esa distancia, desde los relatos quebrados de Tieck o de un Jean-Paul hasta el Balzac de La piel de zapa. Pero lo que ilustra, para Mallermé, el arte de la bailarina-serpentina ya no es una desviación en relación con la forma ficcional, sino una nueva idea de la ficción: esta sustituye la historia por la construcción de un juego de aspectos, de formas elementales, análogo al juego del mundo. Poco importan, de hecho, los lirios o las mariposas: el lirio no representa flor alguna pero presenta la forma elemental del cáliz para el cual toda cosa se ofrece en una aparición que es también una elevación hacia la sola divinidad de la luz; y la mariposa vale por la relación entre un aleteo y una irisación. La nueva ficción es ese puro despliegue de un juego de formas. Se puede decir que esas formas son abstractas, ya que no cuentan historia alguna. Pero si suprimen las historias, lo hacen al servicio de una mimesis superior: reinventan en virtud del artificio las formas mismas en las cuales se dan a nosotros los acontecimientos sensibles y se reúnen para hacer mundo. La #transición” de la música a los tejidos es la recuperación por el gesto mimético mismo del poder de abstracción, del poder del mutismo de la música. El cuerpo se abstrae de sí mismo, disimula su forma propia en el despliegue de los velos que dibujan más el vuelo que el pájaro, más el remolino que la ola, más la eclosión que la flor. Lo imitado, de cada cosa, es el acontecimiento de su aparición.





Jaques Rancière
Aisthesis
Escénas del
régimen estético del arte
edición, Shangri-la / textos aparte
traducción, Mariel Manrique



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«Si bien el mundo que conocemos no es esta figura, simple en suma, en la que todos los sucesos se han borrado para que acentúen poco a poco los rasgos esenciales, el sentido final, el valor primero y último; es por el contrario una miríada de sucesos entrecruzados (...). Creemos que nuestro presente se apoya sobre intenciones profundas, necesidades estables; pedimos a los historiadores que nos convenzan de ello. Pero el verdadero sentido histórico reconoce que vivimos, sin referencias ni coordenadas originarias, en miríadas de sucesos perdidos»


Michel Foucault
Microfísica del Poder.1979.




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5
Teatro Oriental y Teatro Occidental

[ ……]
En el teatro occidental la palabra se emplea sólo para expresar conflictos psicológicos particulares, la realidad cotidiana de la vida. El lenguaje hablado expresa fácilmente esos conflictos, y ya permanezcan en el dominio psicológico o se aparten de él para entrar en el dominio social, el interés del drama será sólo social, el interés de ver cómo los conflictos atacarán o desintegrarán los caracteres. Y en verdad será sólo un dominio donde los recursos del lenguaje hablado conservarán su ventaja. Pero por su misma naturaleza estos conflictos morales no necesitan en absoluto de la escena para resolverse. Dar más importancia al lenguaje hablado o a la expresión verbal que a la expresión objetiva de los gestos y todo lo que afecta al espíritu por medio de elementos sensibles en el espacio, es volver la espalda al as necesidades físicas de la escena y destruir sus posibilidades.
El dominio del teatro, hay que decirlo, no es psicológico, sino plástico y físico. Y no importa saber si el lenguaje físico del teatro puede alcanzar los mismos objetivos psicológicos que el lenguaje de las palabras, o si se puede expresar tan bien como las palabras y los sentimientos y las pasiones; importa en cambio averiguar si en el dominio del pensamiento y la inteligencia no hay actitudes que escapan al dominio de la palabra, y que los gestos y todo el lenguaje del espacio alcanzan con mayor precisión.
[ …]


Antonin Artaud
EL TEATRO Y SU DOBLE


ed. Pocket-Edhasa





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...el tifón Neoguri...hace tres días...







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